作為歌劇史上的巨人，威爾第的大名可謂是無(wú)人不知無(wú)人不曉，而保羅·里戈則是19世紀(jì)末的一位樂(lè)器制作師，他創(chuàng)立了延續(xù)至今的意大利管樂(lè)品牌Rigo——這個(gè)品牌在單簧管界具有很高的知名度。雖然保羅·里戈至今流傳下來(lái)的資料并不是很多，但通過(guò)他與威爾第的長(zhǎng)期友誼，我們可以窺見(jiàn)審美理念對(duì)樂(lè)器品質(zhì)的決定性影響。

威爾第并不是保羅·里戈創(chuàng)業(yè)之路上的第一位重要音樂(lè)家。在結(jié)識(shí)威爾第之前，里戈最要好的朋友當(dāng)屬單簧管演奏家?jiàn)W爾西。而奧爾西后來(lái)又供職于著名的斯卡拉歌劇院，因工作緣故可以接觸到許多樂(lè)壇名家，這樣一來(lái)里戈就經(jīng)由奧爾西認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)年事已高的威爾第。

而說(shuō)到里戈，他的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷也堪稱傳奇。他的家族在當(dāng)?shù)負(fù)碛幸粋€(gè)名氣不大的樂(lè)器工廠，主營(yíng)樂(lè)器的加工制造。而從小里戈就開(kāi)始在家族的工廠里玩耍，可以說(shuō)里戈就是在工廠里長(zhǎng)大的。14歲的時(shí)候，他就已經(jīng)開(kāi)始跟著哥哥和父親兩人學(xué)習(xí)，并開(kāi)始慢慢接觸工廠里的業(yè)務(wù)，帶領(lǐng)工廠調(diào)整方向，主攻木管樂(lè)器，逐漸成為了當(dāng)時(shí)意大利著名的木管樂(lè)器制造商。后來(lái)在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)散場(chǎng)后的社交中，機(jī)緣巧合下，保羅·里戈與羅密歐·奧爾西兩人在米蘭結(jié)識(shí)。兩人見(jiàn)面即相談甚歡，最后保羅.里戈向奧爾西教授闡述了自己的想法，也就是創(chuàng)造出一個(gè)屬于意大利人自己的管樂(lè)品牌。這一夢(mèng)想讓奧爾西十分觸動(dòng)。

隨著合作的深入，兩人決定用各自姓氏的組合作為公司名稱，最終Rigo& Orsi樂(lè)器廠問(wèn)世了。兩人憑借各自領(lǐng)域積累的豐富理論知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在產(chǎn)品研發(fā)上取得了突破性成果，這也讓Rigo& Orsi樂(lè)器廠得到了迅速發(fā)展，并且也為他們帶來(lái)了各種榮譽(yù)，一舉使Rigo& Orsi成為了當(dāng)時(shí)意大利樂(lè)器制造行業(yè)里的標(biāo)桿代表企業(yè)，并且作為行業(yè)代表受到了當(dāng)時(shí)的意大利國(guó)王的翁貝托一世的親自接見(jiàn)。

在斯卡拉歌劇院期間學(xué)習(xí)和演奏期間，奧爾西教授就和朱賽佩.威爾第結(jié)下了深厚的友誼，兩人經(jīng)常探討歌劇里的各類問(wèn)題，直到1901年威爾第逝世。后來(lái)里戈也加入了他們的行列，不同的是里戈會(huì)把自己的新產(chǎn)品帶來(lái)，讓奧爾西與其他音樂(lè)家合作演奏一些室內(nèi)樂(lè)。而作為樂(lè)壇的前輩，威爾第的品評(píng)也受到他們的格外珍視。在這個(gè)過(guò)程中，他們已不再是單純的樂(lè)器制造商、演奏家或作曲家，而是有著藝術(shù)追求的人們。

作為音樂(lè)從業(yè)者中較為特殊的一類，樂(lè)器制造師常常被認(rèn)為是單純的匠人，但這并非事實(shí)。實(shí)際上，歐洲的樂(lè)器工匠們不僅身處濃厚的音樂(lè)氛圍，還與不少音樂(lè)家有著良好私交，這些因素促使他們成為了樂(lè)壇中不可忽視的積極組分。保羅·里戈是一位工廠主的兒子，但1839年出生的他一開(kāi)始并不是都市名流。而他能接觸到大量的歌劇演出，也是得益于時(shí)代的發(fā)展。在法國(guó)大革命以前，歌劇院是歐洲上流社會(huì)的社交場(chǎng)所，大多數(shù)觀眾非富即貴。而從18世紀(jì)晚期開(kāi)始，歌劇的受眾開(kāi)始逐漸下沉到中產(chǎn)群體，同時(shí)隨著音樂(lè)會(huì)的逐漸普及，器樂(lè)音樂(lè)也開(kāi)始逐漸走向歐洲的市民階層。音樂(lè)不再是王公貴族的專屬享樂(lè)，轉(zhuǎn)而成為大家觸手可及的公眾藝術(shù)。因此，后來(lái)威爾第的輝煌成就與大眾對(duì)歌劇日益上升的需求有著分不開(kāi)的關(guān)系。他本人也深知這一點(diǎn)，主張“音樂(lè)是屬于大眾的”。而在與保羅·里戈的交往中，威爾第帶給后者的主要還是經(jīng)他在作品中再次闡釋的、更加服務(wù)于戲劇的美聲理念。

“美聲”（意大利文：bel canto）即優(yōu)美、美麗的歌唱，它既代表著一種科學(xué)的發(fā)聲方法，也是一種演唱風(fēng)格、一個(gè)聲樂(lè)上的學(xué)派，因此也被稱為美聲唱法。而從審美的角度講，“美聲”也意味著一種聲音審美的理念，以及一種對(duì)美妙音色的追求。美聲唱法起源于16世紀(jì)末17世紀(jì)初的意大利，經(jīng)過(guò)一代代理論與實(shí)踐的積累不斷完善。美聲歌唱的創(chuàng)始人G.卡奇尼在他的《新音樂(lè)》的序言中介紹了這種演唱方法。繼而18世紀(jì)的P.F.托西、G.曼奇尼，19世紀(jì)的F.蘭佩蒂、M.加西亞等又著書(shū)作了詳細(xì)闡述。而到了19世紀(jì)初，羅西尼、貝利尼和唐尼采蒂的歌劇作品在舞臺(tái)上的延續(xù)演出，才使得意大利“美聲”學(xué)派的獨(dú)有特征得以真實(shí)體現(xiàn)，所以他們也被譽(yù)為19世紀(jì)意大利的“美聲歌劇三杰”。作為后輩的威爾第并沒(méi)有完全拋棄美聲學(xué)派的理念，但對(duì)其進(jìn)行了新的闡釋：與之前的“美聲三杰”不同，他對(duì)美聲唱法的運(yùn)用不僅注重其聽(tīng)覺(jué)形式上的美感，還進(jìn)一步加強(qiáng)了抒情性，進(jìn)而能夠更好起到推動(dòng)戲劇發(fā)展的作用。

威爾第的幾部名作當(dāng)中幾乎都有劇作家皮亞韋的身影，如《弄臣》《茶花女》等。事實(shí)上皮亞韋一共為威爾第寫作了9部歌劇的劇本。雖然在創(chuàng)作分工中，作曲家負(fù)責(zé)的是音樂(lè)而不是劇本，但威爾第采用浪漫主義寫作原則展現(xiàn)出豐富的表現(xiàn)力，使戲劇沖突變得真實(shí)可感。對(duì)“人性”的聚焦與表達(dá)，也使得他的作品具有更加廣泛的人文意義和文化價(jià)值。

建構(gòu)戲劇的秘密莫過(guò)于一個(gè)詞——“緊張”（或懸念）。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就在于產(chǎn)生、維持、懸置、加強(qiáng)和解除緊張。威爾第是在歌劇領(lǐng)域中運(yùn)用這一理念的先驅(qū)之一。他對(duì)交響樂(lè)隊(duì)的使用明確體現(xiàn)著這些原則。在威爾第的作品中，樂(lè)隊(duì)的編配、力度、和聲等等要素被巧妙地配置，服務(wù)于劇情的推進(jìn)、懸置、轉(zhuǎn)折或高潮。因此，在威爾第的理念中，器樂(lè)的音色要的不是單純的“好聽(tīng)”，而是豐富的表現(xiàn)力。這也影響到了他對(duì)樂(lè)器性能的觀點(diǎn)。

器樂(lè)借鑒“美聲”原則的實(shí)踐已經(jīng)持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，否則我們無(wú)法見(jiàn)證近一兩百年管弦樂(lè)器振動(dòng)與共鳴的愈發(fā)充分，以及聲音飽滿程度的不斷上升。但同時(shí)我們不應(yīng)忽視以下的辯證關(guān)系：當(dāng)飽滿程度到達(dá)極致時(shí)，聲音的自然韻味以及可控性實(shí)際會(huì)有所下降，進(jìn)而削弱總體的表現(xiàn)力。所以威爾第在聽(tīng)到Rigo早期試制品的音色時(shí)，留下了一句耐人尋味的評(píng)語(yǔ)：“先生您的樂(lè)器有著動(dòng)聽(tīng)的聲音，但問(wèn)題是太好聽(tīng)了。”這句話點(diǎn)醒了里戈，他開(kāi)始意識(shí)到不能片面追求聲音的質(zhì)感，而必須在飽滿與可控性中間做好平衡。里戈把威爾第的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)達(dá)給了奧爾西和工廠的技師，讓他們繼續(xù)改進(jìn)。為了感謝威爾第對(duì)良師益友般的指點(diǎn)，Rigo也將其在20世紀(jì)早期的成名型號(hào)命名為“Verdi”。這段緣分成就了Rigo這個(gè)有著人文底色的樂(lè)器品牌，相關(guān)的老照片至今還保存在Rigo所擁有的一座老房子里，訴說(shuō)著一個(gè)感動(dòng)人心的故事：一群人不計(jì)成敗利鈍而虔誠(chéng)地攀爬藝術(shù)高峰的故事。

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